Nelo Vilar

Esta efervescencia bebe del rechazo a un arte hiperinstitucionalizado y a la sociedad aburguesada que lo produce. Unas motivaciones que siguen alimentando, año tras año, a nuevas promociones de artistas de la acción y/o la performance. Ya desde el I Festival de performances de Madrid, en 1991, aparece la vocación “alternativa”, y de hecho en los años sucesivos los contactos con casas okupadas y con organizaciones de movimientos sociales van a ser una constante.

Por supuesto, existe una performance y un arte de acción espectacularizado, formalizado, institucionalizado, que se reobjetualiza en formato vídeo o mediante las “reliquias” resultantes de la acción en vivo. En el evento No lo llames performance (2003), celebrado en el MNCA Reina Sofía, todos los artistas provenían de galerías de arte, la mayoría de Nueva York.

Pero a la vez que esta performance integrada, se mantienen ámbitos reacios a la institucionalización trabajando fuera de o contra la institución arte, en un esquema de radicalidad conceptual, plástica, física, moral, etc., en el que, como se ha dicho a veces, la acción puede aún anarquizar espacios y comportamientos.

Tras la fase de emergencia del arte de acción de los primeros 90, en el que se tejen redes y complicidades, a mitad de la década aparecen voces críticas con el amateurismo y la banalidad de un fenómeno que parecía haberse convertido en una “moda” y que se caracterizaba por su falta de rigor, por su ingenuidad política, por ser incapaz de “acumular” su historia y por tanto por su aspecto reiterativo, etc. Por una parte aparece la metaperformance, que parodia los lugares comunes del subcampo. Por la otra, empieza a incorporarse la reflexión a los eventos colectivos: mesas redondas, charlas, coloquios… Aparecen publicaciones como Fuera de banda , de la que fui coeditor, y se produce un crecimiento crítico que a la larga producirá vías tan fértiles como la del arte colaborativo o activista (el grupo Fiambrera, por ejemplo), la de la investigación de los límites formales de la performance como género, o, a la inversa, la de la profundización precisamente dentro de esos límites, etc. Lo que parece mantenerse es el intenso debate colectivo, la pretensión crítica y, sobretodo, y es algo que singulariza el medio, autocrítica . Algo que no se ha visto en otros ámbitos “independientes”, de acción colectiva, como las redes de colectivos independientes o las asociaciones de artistas plásticos, que muchas veces lo que reclaman precisamente es un lugar en el espacio institucional.

El movimiento artístico que constituye este arte de acción “alternativo” sigue manteniéndose en la periferia del sistema artístico institucional, y de hecho en las descripciones de este sistema se excluye sistemáticamente. En estudios como Ecosistema y explosión de las artes (Anagrama 1994), del historiador Juan Antonio Ramírez, o en Le triple jeu de l’art contemporain (Minuit 1998), de la socióloga Natalie Heinich, no se dice nada de las formas de producción, distribución y exposición que aporta este medio.

Cuando se habla de autogestión, a los eventos colectivos habría que añadir la del propio trabajo artístico cuando en él se hace un uso “expresivo” de su distribución y exposición. En mi obra personal, por ejemplo, en 1995, haciendo gala de esa actitud “anti-artística” que caracteriza el ámbito del que me estoy ocupando, decidí abandonar toda pretensión de convertirme en un profesional del arte (como artista o enseñante) y me convertí en “artista collidor”, es decir, en artista que vive profesionalmente de la recolección de la naranja durante cuatro meses al año. La “distribución” de esta propuesta mediante postales y su publicación en determinadas revistas, mantenía su carácter utópico, su aspecto vivencial a la vez que su rechazo “simbólico” al sistema artístico (es decir, con “armas” formales) y su difusión “alternativa”.

En otro momento propuse que mi insumisión al servicio militar obligatorio era una Obra de arte, de manera que, de poder demostrar este extremo, podría acogerme al artículo 20 de la Constitución española, que garantiza el derecho a la creación artística, y se produciría una paradoja artístico-jurídica que hubiera podido llegar al Tribunal constitucional y que hubiera exigido una definición jurídica de “Arte” y otras paradojas semejantes. Al aspecto social de la propuesta se sumaba la maniobra artística que suponía demostrar que mi propuesta “era” una Obra de arte, y en la que impliqué a profesionales, intelectuales, instituciones, etc. En este caso la pretensión era medir si verdaderamente no queda ningún espacio fuera de la Institución arte, y para ello reclamaba la institucionalización de una paradoja irresoluble puesto que excedía el campo artístico.

En estos trabajos me planteaba la unión de arte y vida, la apuesta por la utopía, por la creación de “situaciones”, por el rechazo a la Institución arte, etc., que son cosas que nos habían dicho que ya no eran posibles.

Para terminar, una última reflexión contextualizante: Se nos habla de la muerte de la vanguardia y del propio arte, sumido en la institucionalización y en la banalidad. Se dice también que ha muerto la utopía, las ideologías, lo público, lo político, la propia historia. Es cierto que el modelo vanguardista, tanto artístico como social, puede estar agotado en muchos aspectos. En el ámbito político, la democracia representativa, el sistema de partidos políticos (un modelo del siglo XIX), ha renunciado a transformar la sociedad. Precisamente por ello, un nuevo modelo de acción política, joven, ágil y flexible, el de los llamados Nuevos Movimientos Sociales, ha tomado su lugar en la vocación transformadora de unas sociedades enfermas. Como los Nuevos Movimientos Sociales, las tradicionales actitudes anti-arte han optado por abandonar el Sistema artístico, por funcionar fuera de los tradicionales cauces de producción y distribución del arte optando por la autogestión, por la creación de redes, por formas horizontales, variables, informales, transversales, no convencionales, que impulsan el cambio o el enfrentamiento con modelos rancios e instrumentalizados; por plantear conflictos antagónicos con la totalidad del Sistema artístico, por el artista comprometido con el propio arte, con la transformación por el arte.

Por la literatura sobre los Movimientos Sociales sabemos que la novedad de un movimiento radica en la capacidad para plantear un antagonismo sistémico. Mientras cierto arte de acción mantiene, con mayor o menor ingenuidad y fortuna, esta actitud de conflicto y autocrítica, en otros ámbitos “independientes” no se ha ido más allá del “privado de grupo”, que mantiene el hiperindividualismo narcisista del artista institucional. Las funciones de la “independencia”, lejos de constituir una novedad en un campo artístico en crisis, están ligadas a fenómenos de marginalidad, comportamiento colectivo o reajuses en el mercado político/ artístico, como demandas de participación que no expresan ningún antagonismo.