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La ambivalencia ecléctica de Artists Anonymous

Nicola Mariani — 2010-06-22T07:32:54Z

Crítica de la exposición ESPACIO NEGATIVO: Exposición del grupo artístico Artists Anonymous. camara oscura galería de arte. C/ Alameda, 16, 1º B. Madrid. Festival Off PHOTOESPAÑA 2010. Hasta el 31 de Julio de 2010.

El eclecticismo cultural, técnico y semántico que caracteriza la época actual se encuentra a menudo plasmado en propuestas artísticas híbridas, con confines porosos y cada vez más intercambiables, que contribuyen, de hecho, a la redefinición progresiva del mapa de las artes, del gusto y de la estética contemporánea. Preguntarse hoy en día si es, la que estamos viendo, una escultura o una instalación; si se trata de una obra de videoperformance o de videodanza; si es una pieza de videoarte o una instalación multimedia; o más directamente ¿qué es hoy en día la pintura? o ¿qué es la fotografía? etc. no siempre implica una respuesta clara y definitiva.

La relación entre pintura y fotografía, en particular, ha sido siempre “problemática”, desde el nacimiento de la propia fotografía. Bien se conoce lo difícil que ha sido para esta última disciplina alcanzar un reconocimiento en tanto práctica artística autónoma con dignidad propia. Por otro lado, bien es cierto que la interacción entre pintura y fotografía ha generado, a partir de las últimas décadas del siglo pasado, inmensas oportunidades para la experimentación y para la búsqueda de nuevas formas expresivas; aportando linfa vital para ambas disciplinas. Se podría mencionar el movimiento pictórico fotorrealista nacido a finales de los años sesenta, que representa hoy en día una suerte de “nueva tradición” y que goza actualmente de muy buena salud. También cabe recordar la labor de un artista paradigmático como Gerard Richter (Dresde, 1932), cuyas obras constituyen un perfecto ejemplo del tránsito que experimentó la fotografía, durante los años sesenta, desde su valor más documental a su valor artístico en sí mismo y como valor de la fotografía en tanto material constructivo de la obra de arte. También se podría citar el caso más reciente de otro extraordinario artista alemán, Piter Zimmerman (Friburgo, 1956), cuyo magnífico trabajo pictórico abstracto oculta, en realidad, un proceso técnico muy complejo resultante del sometimiento de imágenes fotográficas, realizadas por el propio artista, a un proceso de conceptualización y manipulación por medio de técnicas digitales informáticas.

En estos comienzos de nuevo siglo la relación entre fotografía y pintura está siendo experimentada con grande éxito por varios artistas que llevan años realizando trabajos realmente fascinantes; como es el caso de la alemana Vera Lutter (Kaiserslautern, 1960). Esta artista se sirve de vez en cuando del principio original y “pre-fotográfico” de la camara obscura, o cámara de cajón. En ocasiones, Lutter utiliza salas enteras a modo de caja de la cámara, recogiendo sobre papel fotográfico la imagen proyectada en negativo. Las obras generadas a través de esta técnica reproducen a menudo estructuras arquitectónicas (en línea con la tradición de la escuela de Düsseldorf) y se presentan como negativos que trasmiten una sensación de gran luminosidad y brillantez casi etérea, con un importante efecto pictórico. Por su parte, la artista norteamericana Hope Atherton (Warrenton, Virginia, 1974) utiliza la práctica pictórica a partir de fotografías sobreexpuestas, invirtiendo las tonalidades y reproduciendo la lógica y los efectos estéticos de los negativos fotográficos. De esta manera, Atherton consigue elevar imágenes anecdóticas de un nivel puramente personal y documental a una dimensión sobrenatural muy sugerente.

Una mención especial merece también el colectivo alemán Artists Anonymous [http://artists-anonymous.com/aktuel...], fundado en Berlín en 2001 y compuesto por 3 artistas cuya identidad queda desconocida por su propia voluntad. Una pequeña muestra de su obra se puede apreciar actualmente en la exposición Espacio Negativo en la galería Camara Oscura [http://www.camaraoscura.net/] de Madrid. Se trata de la primera individual de este grupo en España. En 2009 Artists Anonymous presentó el proyecto Unconditional Love en la Biennale de Venezia y participó en la colectiva No-tag. Anonymous, pseudonyms and alter egos en la madrileña Casa Encendida.

Las obras de este grupo se mueven en un territorio fronterizo entre la pintura, la fotografía, el vídeo, la performance y la instalación. Si bien el grupo trabaja de manera colectiva, sus miembros no quieren hablar de sí mismos en términos de “colectivo”, puesto que su manera de trabajar rechaza rotundamente cualquier tipo de compromiso, práctica o decisión de tipo “colegial”. La elección de mantener secreta la identidad individual de cada artista responde al principio estético, y latamente “político”, de evitar cualquier tipo de celebración mediática de la personalidad del artista, a fin de concentrar la atención del espectador exclusivamente sobre la obra de arte y sobre el proceso creativo del cual ésta deriva.

Por su frescura, novedad y sintonía con cuanto se está produciendo actualmente en el panorama artístico internacional, esta exposición representa una de las propuestas más interesantes del Festival Off de PHOTOESPAÑA 2010. La muestra consta de una decena de fotografías recientes, de diferentes formatos, y un vídeo de 2004, Kammerspiel (DVD video, 40 min., loop). En estas piezas Artistas Anonymous exploran la relación entre la fotografía y los otros medios expresivos, ofreciendo una experiencia chocante con respecto a las distinciones convencionales entre pintura y fotografía.

En estas obras se construyen escenarios eclécticos y polimorfos, sin confines y sin formas claramente reconocibles: mundos estéticamente ambiguos, seductores y coloristas, que inducen el espectador a una reflexión inevitable sobre su propia realidad contemporánea; sobre sus facetas cada vez más ambivalentes, descontroladas e incomprensibles. En fin, absurdas e indescifrables. Se trata de obras que extreman la conmistión teórica y práctica entre las técnicas y las disciplinas; entre las reglas, los medios y los principios: una hibridación de la que emergen constantemente realidades “segundas”, mundos barrocos ocultos y desvelados en los que se retratan figuras fantásticas e imposibles, metidas en situaciones cómicas, grotescas, sensuales y dramáticas a la vez; en las que se manifiestan libremente obsesiones, visiones psicodélicas, vivencias excesivas.

La formación de Artistas Anonymous es esencialmente pictórica y su manera de ejecutar las que ellos definen como “afterimages” juega continuamente a subvertir el dualismo fotográfico tradicional que contrapone el “positivo” al “negativo”, tanto desde un punto de vista técnico como a nivel conceptual y simbólico de las cualidades estéticas y morales que se suelen asociar a estos dos términos. Las obras acaban siendo finalmente obras fotográficas pero siempre son fruto de una aproximación y de una praxis fundamentalmente pictórica. En este sentido, se trata de fotografías de pinturas “en negativo” realizadas a través de un procedimiento de inversión de colores. Este principio de inversión de la polaridad convencional positivo/negativo está acompañado por otro principio: la deconstrucción del punto de vista “en perspectiva”, que parece evocar implícitamente la multiplicidad de puntos de vista simultáneos propio de la inquietud analítica cubista.

En ocasión de una entrevista reciente, los mismos Artistas Anonymous explicaron como estos dos principios - que definimos como “inversión del dualismo positivo/ negativo” y “deconstrucción de la perspectiva renacentista” - intervienen en el proceso creativo de sus obras: «Una imagen en negativo se construye en el ojo del observador. Es un proceso del cuerpo humano: cuando miras una cosa (por ejemplo, el sol) se producen después imágenes en nuestro ojo. Este proceso lo utiliza la fotografía. Además, el negativo en el arte es un proceso muy antiguo: la talla en madera, la matriz para un grabado, las esculturas también se realizan según el proceso de negativo. Otra cosa que nos preocupa es intentar configurar el cuadro no de la forma más realista posible (como en la fotografía), sino pintarlo como vemos las cosas en realidad. Percibimos el mundo de forma flexible y en movimiento, la imagen cambia constantemente. No vemos la realidad en perspectiva, por eso no utilizamos la perspectiva en nuestros trabajos, más bien la rompemos» (Revista Claves de arte, 05 Junio de 2010).

Artists Anonymous: The Gunslinger (2007)

El collage escultórico de John Chamberlain

Nicola Mariani — 2010-06-11T07:51:53Z

Reseña crítica de la exposición JOHN CHAMBERLAIN: Exposición personal de John Chamberlain. Escultura. Galería Elvira Gonzalez. C/ General Castaños, 3. Madrid. Hasta el 30 de junio de 2010.

El inconfundible discurso escultórico de John Chamberlain (Rochester, Indiana, 1927) se basa sobre la práctica del ensamblaje de chapas y chatarras de coches, cortadas, plegadas, comprimidas y combinadas en estructuras abstractas complejas sin armaduras; simplemente buscando la armonía de los fragmentos, a modo de collage. En esta catártica manipulación plástica de los materiales - materiales comunes, que según el propio artista son los mejores de los materiales posibles - las cualidades formales, táctiles y cromáticas desempeñan un papel estético esencial en la conformación de la obra, ya que la manera de trabajar de Chamberlain, sobre materiales rígidos haciéndolos maleables, es una de las caracteristicas más originales de su obra.

Si bien empezó a introducir en sus esculturas partes de coches accidentados y materiales novedosos (como el plexiglás y la espuma de uretano) ya a partir de finales de los años cincuenta, fue sólo a partir de comienzos de los setenta que el artista norteamericano desarrolló definitivamente su peculiar forma de trabajar y ensamblar el metal, a menudo ennoblecido por medio de intervenciones con barniz industrial de colores intensos y brillantes.


John Chamberlain, Famous Sackerson (detail), 1989, Painted and chrome plated steel, 164,5x207,7x173,7 cm. Courtesy: Galeria Elvira Gonzalez. Madrid. 2010.

La obra de Chamberlain empezó a tener resonancia a nivel internacional a comienzos de los años sesenta. De hecho, en 1961 participó en la exposición The Art of Assemblage en el Museum of Modern Art (MoMA) de New York y en la Bienal de São Paulo. A partir de 1962 expuso repetidamente en la galería Leo Castelli y en 1964 obtuvo su consagración definitiva participando a la Biennale de Venezia. A partir de finales de los setenta empezó a experimentar con la fotografía y a realizar también dibujos y pinturas al óleo. En 1986 el Museum of Contemporary Art de Los Ángeles le dedicó su mayor retrospectiva, publicando también el catálogo razonado de su obra: John Chamberlain: A Catalogue Raisonné of the Sculpture 1954–1985, por Julie Sylvester.

La actual exposición de la galería Elvira Gonzalez [http://www.galeriaelviragonzalez.com/] de Madrid representa una rara ocasión para ver directamente obras de este artista extraordinario en España, después de la muestra John Chamberlain/esculturas, que tuvo lugar en el Palacio de Cristal de Madrid en 1984. En esta ocasión, se presentan cinco piezas, realizadas entre 1989 y 2006, de diferente tamaño y de indudable belleza. Las piezas resultan bien seleccionadas y permiten apreciar la gran calidad de la escultura de Chamberlain.


John Chamberlain, Hobson's Voice, 2002, Painted and chrome plated steel, 137,5x132,1x122,6 cm. Courtesy: Galeria Elvira Gonzalez. Madrid. 2010.

Básicamente, John Chamberlain se considera a sí mismo como «un collageista». De hecho, hablando de su trabajo afirma: «no tengo una idea preconcebida de lo que voy a hacer cuando entro en el estudio. Cualquier cosa que me salga es tan buena como cualquier otra. Si planifico algo - haré esto y esto - nunca aparecerá». [http://www.artinfo.com/news/story/2...] En varias ocasiones se ha subrayado la influencia en su obra del expresionismo abstracto, del cual se considera como una vertiente escultórica. A este próposito, cabe recordar que, efectivamente, entre los artistas más admirados por Chamberlain están Willem De Kooning y Franz Kline. Observando las obras expuestas en la galería madrileña - entre las que merece la pena mencionar Famous Sackerson (1989) y Hobson's Voice (2002) - emerge claramente, tanto en las formas como en los títulos, la relevancia del principio estético “automático” subyacente a la actividad creativa, que de la vertiente abstracta del surealismo confluió en la gestualidad expresionista y que se rescontra claramente en la producción creativa de Chamberlain.

En realidad, la escultura del artista norteamericano se puede considerar más bien como una interpretación en clave abstracta del movimiento neo-dadá estadounidense. También tiene una relación formal con obras de otros artistas de su generación, como por ejemplo Arman (1928) o César Baldaccini (1921-1998), que desarrollaron sus labores peculiares a partir del nuoveau realisme francés y utilizaron a menudo el coche (enteramente o en parte) como elemento primario para crear esculturas. Sin embargo, hay que subrayar que las obras de Chamberlain se sirven de los coches a fin de materializar un proyecto estético esencialmente abstracto. En este sentido, si comparamos la escultura Schizoverbia (1994) expuesta en Elvira Gonzalez con una obra de César como Compresión de bicicleta (1970), las diferencias aparecen evidentes. En su célebre serie de obras llamadas “compresiones” (iniciadas a partir de 1958), el artista francés realizaba “paquetes escultóricos”, compactando literalmente los volúmenes de los objetos escogidos, en formas paralelepípedas o cúbicas, dejando parcialmente reconocible la forma del objeto inicial (el coche, la bicicleta etc.). En este sentido, Cèsar ponía el énfasis en el gesto (la compresión “crítica”) que trasformaba el objeto común en escultura. Por su parte, el efecto del collage tridimensional de Chamberlain tiene un significado estético independiente del objeto primario del que el artista se sirve para realizar la obra. Los fragmentos metálicos ensamblados no guardan relación alguna con los coches originarios, puesto que el metal está plasmado a fin de valorizar las características estéticas intrínsecas de la materia. Y es justo allí donde se halla la belleza, sencilla y poderosa de estas magnificas obras.

A propósito de John Chamberlain, otro gran escultor estadounidense, Richard Serra (1939), afirmó: «John logró elevar el romanticismo y la mitología del Expresionismo Abstracto. Él dio a los demás artistas el permiso para hacer cosas que ellos no hubieran hecho nunca sin su ruptura».

“Artist's Studio: John Chamberlain” (2008)

El hiperrealismo autobiográfico de Ulrika Andersson

Nicola Mariani — 2010-05-18T08:28:25Z

Reseña crítica de la exposición COUSINS: personal de la artista sueca Ulrika Andersson. ARANAPOVEDA - Proyecto Arte Galería. C/ Fúcar, 12. Madrid. Hasta el 2 de junio de 2010.

Para Ulrika Andersson (NYC, 1981) [http://www.lemonpuffs.com/] - al igual que para muchos otros artistas nacidos como ella en el periodo de afirmación del hiperrealismo (la década entre comienzos de los setenta y comienzos de los ochenta) - la integración de la fotografía en el proceso creativo pictórico es algo totalmente descontado.

Introducida por primera vez en España por la galería ARANAPOVEDA-Proyecto Arte [http://www.aranapoveda.com/] de Madrid, a través de dos exposiciones en 2008, la obra de la joven artista sueca sorprendió en aquel entonces por la frescura y la originalidad de su convincente propuesta dentro del panorama emergente.

La primera muestra fue la colectiva Menos es más (entre Junio y Julio) y en la que Andersson presentó la serie Here I come (2008, óleo sobre lienzo), compuesta por cinco cuadros hiperrealistas. En dicha serie la artista aceptaba el reto de medirse con un formato vinculado a las dimensiones 50X50 cm. dando prueba de poseer una buena habilidad pictórica y cierta solidez conceptual. Su personal discurso plástico se materializaba en forma de diálogo meta artístico que evidenciaba una notable sensibilidad multidisciplinar poniendo en relación pintura y fotografía.

Sucesivamente (Septiembre-Octubre) fue presentada su primera personal, I Get Around: propuesta muy colorista que enfatizaba la vertiente conceptual y hacía hincapié en la interacción entre disciplinas. En aquella ocasión expuso una serie de lienzos inspirados en la versión extrema del hiperrealismo - el fotorrealismo – practicada, a partir de finales de los sesenta, por artistas como los norteamericanos Chuck Close, Richard Estes, Ralph Goings o el suizo Franz Gertsch. Los cuadros estaban acompañados por el vídeo homónimo (I Get Around, 3':20") y por una instalación en la que objetos vintage se combinaban con pinturas expandidas sobre las paredes del espacio expositivo. En este sentido, la muestra se configuraba como una ficción, muy bien articulada, en la que la artista creaba un mood permanente que conectaba idealmente, de manera circular, el vídeo (una suerte de videoclip) con los disparos fotográficos, los tableaux vivants, las pinturas sobre lienzo y la instalación.

En general, la muestra tenía como fil rouge una referencia constante a la estética sixty. De hecho, tanto el vídeo como la instalación y los cuadros presentaban citaciones de las ambientaciones características de la película Blow Up de Michelangelo Antonioni. Efectivamente, el proyecto I Get Around tiene un antecedente directo en otra serie de Andersson de 2005 - Blow Up (2005, cuadros, instalaciones, fotos y collage C-Print) - en la que la artista sueca representaba una suerte de “puesta en escena temática” (en cierto modo próxima a los primeros set fotográficos de Cindy Sherman). Entre las obras expuestas en 2008 cabe recordar el cuadro Take your time (2008, óleo sobre lienzo, 35X62 cm.), casi un guiño a la célebre foto de David E. Scherman en la que aparece Lee Miller en la bañera de Hitler (de 1945).

Para su tercera cita madrileña Ulrika Andersson se ha limitado a pintar. De hecho, la exposición Cousins está compuesta por una decena de lienzos al óleo, de diferentes formatos. En ellos la artista representa escenas familiares protagonizadas por sus primos y fotografiadas el año pasado durante su largo viaje por Suecia. Respeto a las obras de hace dos años, los cuadros de este ciclo están caracterizados por una mirada más intimista, que se traduce en una mayor adherencia a la cotidianidad y una menor exuberancia cromática. En este caso la “puesta en escena temática” apenas se percibe y, en general, se encuentran ambientaciones más obscuras que denotan una aproximación a la pintura más introspectiva y reflexiva, con una presencia importante del blanco y del negro. Se trata de episodios anecdóticos, en interiores, que llaman a la memoria - si bien en una clave siempre ligera, en ningún momento ambigua o enigmática - algunas escenas realistas pintadas por Eric Fischl (a su vez, profundamente influenciado por el realismo de John Singer Sargent, por Edward Hopper y por el propio fotorrealismo). Para pintar estos fragmentos congelados de su flujo autobiográfico Andersson se sirve del método del agrandamiento “reticular” empleado por Close a partir de finales de los años sesenta. Este método utiliza la fotografía como material a partir del cual se realizan retículas cuadriculadas que luego se copian, una por una, en el lienzo en tamaño mayor, con un resultado final muy impactante y visualmente agradable, sobre todo en los cuadros de grande formato.

Lo que queda perfectamente claro en esta exposición es que Ulrika Andersson parece confirmar su vocación primaria por el lenguaje plástico pictórico, renunciando a la “contaminación” multimedia - salvo el utilizo del medio fotográfico, que, como se ha dicho, representa un complemento importante, cuando no un verdadero presupuesto esencial, de su pintura. Por otra parte, cabe preguntarse si el resultado concreto de esta elección de purismo estilístico no represente el fruto de una fase transitoria en la que actualmente se encuentra la trayectoria artística de Andersson - una fase en la que la joven sueca da clara prueba de haber consolidado el dominio de los recursos técnicos, de las experiencias formativas y de las vivencias personales - en vista de un posible giro hacia una propuesta creativa futura tal vez algo más madura y original de la que nos presenta hoy en día. Solamente el tiempo nos dará una respuesta cierta a este interrogante, cuando habrá aclarado las dudas eventuales que, en este momento, puedan surgir a este propósito.

”I Get Atound” - Ulrika I.K. Andersson Video (2008)

Conocimiento e “inventio” en la obra de Stefano Bonacci

Nicola Mariani — 2010-04-23T08:26:20Z

Las formas que Stefano Bonacci (Perugia, Italia 1971) [http://stefanobonacci.blogspot.com/] plasma en su pinturas, esculturas o instalaciones presentan dicotomías constantes que seducen - a la vez que desorientan - por su capacidad de moverse, con desenvoltura y espontaneidad, entre la evocación conceptual y la poética matérica; entre la esencia de la geometría y los misterios de la naturaleza; entre la abstracción y la mimesis, y si bien no le guste que se hable de su obra en términos de “búsqueda” - sino de “visión” - sí es cierto que su labor investiga en profundidad, desde un punto de vista puramente estético, las reglas de la vida, ya que descompone la existencia de las cosas hasta llegar a la esencia de los elementos y de las estructuras que componen las ideas, los mitos y los arquetipos de la historia humana y de sus significados.

La paradójica complejidad de su peculiar estilo personal aparece muy bien representada, por ejemplo, en la escultura-intalación Senza titolo (2005, yeso y tubos de neon sobre muro, dim. variables) expuesta en el Senko Studio de Viborg en Dinamarca. En ella la fascinación por la ciencia está combinada con una referencia a la historia del arte que nos habla del ideal clásico de la belleza. En esta obra vemos representada, sobre una pared negra, la célebre formula de la teoría de la relatividad restringida de Albert Einstein, E=mc2. Esta sencilla ecuación constituye una de las formulas más célebres de la física moderna y se ha convertido en el icono de la ciencia del siglo XX. A través de una intervención, aparentemente sencilla cuanto absolutamente genial, sobre este pequeño, pero densísimo, símbolo del progreso humano, Bonacci ha logrado sintetizar en una sola imagen decenas de siglos de historia humana. Dicho en otras palabras, con solo sustituir el símbolo de igualdad por un simulacro en yeso de una estatua marmórea de la antigüedad clásica, dispuesto horizontalmente, el artista italiano ha conseguido construir un puente conceptual entre el pasado, el presente y el futuro. Ha dado la vida, esto es, a una forma sintética que conecta las raíces de la estética occidental con las inquietudes de dominio de la naturaleza, típica de nuestra cultura y de nuestros paradigmas científicos modernos, manejando, con un control absoluto, tanto las exigencias íntimas de las emociones como las preguntas racionales de la lógica; tanto los conocimientos como la inventio; tanto los materiales como los lenguajes plásticos de la creación artística.

En 1995 Bonacci se graduó en Pintura por la Academia de Bellas Artes de Perugia, su ciudad natal. Tras varias experiencias formativas en Italia y en el Reino Unido, de 1999 a 2004 fue profesor de Técnicas Pictóricas en la misma Academia de Perugia, en donde desde 2005 enseña Instalaciones Multimediales. Entre las referencias más significativas de su trayectoria artística, Bonacci reserva un lugar especial a su conterráneo Alberto Burri (Città di Castello, 1915 - Niza 1995), quien representa para él una medida constante de valor ético-artístico del que no quiere prescindir. En una conversación que tuvimos hace un par de años a propósito de Burri, Bonacci afirmó: «la estética formal de Burri lo es todo, un todo sin nada de superfluo. En Burri el rigor compositivo y la armonía substituyen a cualquier teoría, a cualquier acción. El hombre aquí está presente sólo como mitología, el cuerpo está presente en las líneas trazadas y la ética en el silencio de la materia convertida en imagen perfecta. No existen intermediarios entre nosotros y la obra, sólo hay luz y armonía». [“Entrevista a Stefano Bonacci”: http://red.enfocarte.com/articulo_d...]

Un acontecimiento esencial para la formación de Bonacci fue el encuentro con otro gigante del arte contemporáneo de la segunda mitad del siglo pasado: el pionero del happening Allan Kaprow, del cual el artista italiano fue alumno en la Fundación Ratti de Como en 1998. De Kaprow, Bonacci aprendió una lección inolvidable: saber reconocer, contemplar y manejar la dimensión lúdica del arte. Es decir, la idea revolucionaria de que se pueda “hacer arte” también jugando con la propia vida, con el propio cuerpo, con el comportamiento, con las acciones y con cualquier material que esté a nuestro alcance; incluso la basura. Además de Burri y Kaprow, Bonacci suele citar otros dos nombres que tuvieron gran influencia en su formación: Sauro Cardinali, artista perugino en la actualidad profesor de Pintura en la Academia de Bellas Artes de Perugia, y Remo Salvadori, artista toscano cuya idea de «continuo infinito presente» sigue siendo paea él un estímulo constante.

En el 2008 Bonacci participó en la XV Edición de la Exposición Quadriennale de Roma, en la que participaron algunos de los artistas más interesantes del panorama artístico italiano de los últimos veinte años. En aquella ocasión Bonacci presentó la obra ένα και πέντε (Uno y cinco, 2008, neón, hierro, vidrio catedral, cables eléctricos, cm. 442x446x46). Se trata de una instalación monumental, relacionada con las teorías del color psicológico y con la iconografía filosófica griega. En ella el artista vuelve otra vez a erigir un puente entre el pasado remoto y el futuro de nuestra cultura, a través de una obra que él mismo definió «un pasaje cerrado y abierto al mismo tiempo». En el catálogo de dicha exposición Paola Bonani introdujo Bonacci hablando de un artista que «da forma a un universo de imágenes en las que se yuxtaponen el rigor de la geometría y la mutabilidad de la naturaleza, las formas regulares y aquéllas irregulares, los materiales artificiales y aquéllos naturales, en el intento continuo de desvelar los criterios que ordenan la variedad del cosmos» (www.quadriennalediroma.org, trad. mía).

En su trayectoria casi veinteñal Bonacci ha realizado numerosas instalaciones site specif y esculturas en plena naturaleza: obras con límites y confines muy débiles, que buscan casi siempre una relación directa e inmediata con el entorno. De hecho, evocan dualismos recurrentes, como cultura/naturaleza, hombre/paisaje, artificial/espontáneo, tierra/cielo etc. A este propósito se pueden citar obras como Disegno (2003, Casa delle Culture, Perugia), Il ponte (2004, San Casciano dei Bagni, Siena), Open (2005, Burghley Sculpture Park, Stamford, UK), Objects dans la forêt (2008, Burghley Sculpture Park, Stamford, UK). En éstos, como en muchos otros casos, las obras tienden a perder su propia materialidad dejándose absorber por la imagen del paisaje o de las estructuras arquitectónicas con las que se relacionan.

La relación artística entre Bonacci y el genius loci del territorio en el que se hallan sus propias raíces es una relación fecunda, que enriquece continuamente su imaginario y sus personales visiones artísticas. De hecho, la región del Centro de Italia en la que él vive – Umbria – es un territorio con una historia riquísima, una cultura compleja y una naturaleza hermosa. En ella se funden sedimentaciones históricas perfectamente integradas. Se podría afirmar que muchas ciudades umbras (como la misma Perugia) ofrecen un peculiar panorama estético, con una pluralidad de puntos di vista simultáneos; como si se tratara de eras iconológicas superpuestas. Baste con pensar en algunos elementos estructurales de las civilidades etrusca y romana que conviven en el presente con la arquitectura medieval y renacentista. Pero se puede pensar también en los frescos de Giotto en la Basílica de San Francesco de Assisi; o en los de Benozzo Gozzoli en el Eremo de San Fortunato y en el ábside de la Iglesia de San Francesco en Montefalco; o en las obras de Pietro Vannucci (el Perugino) como, por ejemplo, el Nobile Collegio del Cambio en pleno casco histórico de Perugia. En este sentido, en la estratificación arquitectónica y en la contaminación entre estilos se encuentra una gran riqueza de imágenes y lo que más le fascina a Bonacci de la arquitectura y del conjunto de obras de arte que han llegado hasta nuestros días desde los siglos pasados es justo la capacidad de crear, en tiempos larguísimos, formas íntimamente orgánicas. Como suele repetir el propio artista, si se nace y se vive en estos lugares, no se puede no quedar marcados por esta «asombrosa armonía de las diferencias».

Otra dimensión central de la poética y de la práctica artística de Bonacci es la cuidadosa selección de los materiales, que pueden ser tanto nobles como “diferentes”; tanto antiguos como de nueva generación. Se piense, en este sentido, en algunos ciclos pictóricos realizados entre 2003 y 2006, como los Batteri (Baterios), los Nebule (Nebulas), los Forme del tempo (Formas del tiempo) o los Ori (Oros). En algunas de estas obras la gomalaca dona a la superficie pintada un efecto de particular brillantez y tiende a evidenciar las nervaduras de la madera, así como las grietas o las imperfecciones del pigmento. Se trata de pinturas abstractas en las que la materia desempeña un papel de protagonista, alcanzando un nivel de pureza atemporal subrayada en ocasiones por el utilizo de hojas de oro o del soporte antiguo de la tabla. En otras ocasiones, el artista se encuentra más cómodo utilizando el ready made, retomando así la lección de Marcel Duchamp, del cual fue gran admirador durante sus primeros años de estudiante en la Academia de Bellas Artes. Asimismo, se puede valer de la fotografía, del neón o de materiales y soportes más frágiles como el papel o el yeso.

Además de las referencias ya citadas, en sus obras se pueden entrever otras influencias del siglo XX que han contribuido en la definición de su original estilo personal. Se podría citar, por ejemplo, otro exponente de primer nivel del informalismo italiano, Lucio Fontana. Pero cabe mencionar también Joseph Beuys, quien facilitó preciosas indicaciones para muchos de los artistas que empezaron a trabajar en los años ochenta y noventa y que el propio Bonacci reconoce explícitamente como otra de sus grandes referencias durante los años de estudio en la Academia. También se podría mencionar la experiencia del arte povera, y especialmente artistas como Jannis Kounellis, Mario Merz o Michelangelo Pistoletto entre otros. Y, como no, el minimal estadounidense, el arte conceptual o el land art, y en concreto las obras de artistas como Dan Flavin, Sol Lewitt, Donald Judd, Bruce Nauman, Joseph Kossuth, Roman Opalka o Robert Smithson, para citar solamente algunos. Si hay algo que queda inmediatamente claro, pues, al mirar las obras de Bonacci, es que en ellas está perfectamente condensada, según un excelente dominio de la técnica y una personal visión del mundo y del arte, la herencia artística de gran parte del arte no figurativo de la segunda mitad del siglo XX.

Bonacci es un artista con un grandísimo respeto a sus maestros y predecesores y dotado de una profunda conciencia ética, que define tanto su manera de entender el oficio del artista como su relación con el mundo. En definitiva, se trata de un artista que rehúye siempre cualquier estereotipo, clasificación o etiqueta acerca de su obra. Un artista que no se deja seducir por las modas o el conformismo, puesto que - como admite con gran sinceridad - lo que realmente no soporta de lo que hoy en día solemos llamar “arte contemporáneo” es justamente «el arte que se cree comprometido políticamente, el arte que se define social, el arte que hace espectáculo, el arte que grita para que se le note, el arte de los diseñadores de moda y finalmente el arte de prostituirse y de masturbarse, que hoy en día está muy de moda».

http://www.stefanobonacci.com/ http://stefanobonacci.blogspot.com/

Elke Boon y la ambigua rebelión de la fragilidad.

Nicola Mariani — 2010-03-29T09:55:20Z

Reseña crítica de la actual exposición de la artista belga Elke Boon el la galería Camara Oscura de Madrid. Hasta el 22 de mayo de 2010.

La obra de Elke Boon [http://www.elkeboon.be/] (Gante, Bélgica, 1979) se presenta, de manera recurrente, como un enigmático juego de espejos, protagonizado por la figura humana, entre la percepción íntima y personal de la realidad y las formas estereotipadas de su representación, en una tensión constante y ambigua entre “mirar” y “ser mirado”.

Presentada por primera vez en España en esta exposición personal en la galería Camara Oscura de Madrid [http://www.camaraoscura.net/], la trayectoria de la artista belga es bastante larga (a pesar de su joven edad) y abarca técnicas y formatos diferentes que van desde el dibujo a la fotografía y el vídeo. En esta ocasión se exponen al público acerca de veinte obras representativas sobre todo de su labor más reciente, pero se incluye también una bella fotografía con más de diez años: Ibbe, de 1997 (C-Print, diband. 80x96 cm.).

Si bien los dibujos sean bastante interesantes - por su sencillez extrema, que convierte el papel en un lugar existencial evocador y profundamente lírico - hay que reconocer que los medio electivos de la artista son sin duda la fotografía y el vídeo, puesto que es a través de ellos que Boon desarrolla un discurso plástico personal original y coherente. Centrada en el género del retrato, la obra fotográfica y vídeo de la artista manifiesta una actitud de rebelión individual contra las convenciones sociales que pone en duda los estándares, las formas del poder y las reglas que limitan la libre expresión humana. Una rebelión, sin embargo, que nunca se traduce en forma de polémica explícita y directa, o de choque visual. Al contrario, se manifiesta dentro un riguroso orden estético y compositivo que evoca un dualismo, sutil y latente, entre la dimensión corporal de la existencia y lo imponderable; entre lo determinado y lo efímero. Desde este punto de vista se puede apreciar como en el vídeo Liam (2007, DVD, 3':18'', loop) las estructuras del conformismo puedan venirse simbólicamente abajo en pocos segundos gracias a un gesto tópico, sencillo y heroico a la vez, como es el grito (evidente la alusión al célebre cuadro de Munch de 1893).

La mayoría de las fotografía de Elke Boon evocan poses, ambientaciones y expresiones típicas de los retratos de la tradición pictórica. En ellas prevalece un realismo esencial que en ningún momento se confunde con la reconstrucción o la “falsificación” post-moderna, típica, por ejemplo, de la producción artística de una fotógrafa como Cindy Sherman, que en los años ochenta del siglo pasado enfatizaba la confusión entre ficción y realidad. Una referencia estética importante de Boon es sin duda la fotografía publicitaria y de moda, con sus estereotipos superficiales del “producto perfecto” y de la “persona perfecta”. Pero se puede entrever también la influencia de una artista atormentada como Francesca Woodman, sobre todo en las obras iniciales de Boon de finales de los años noventa. Asimismo cabe citar otra de las fotógrafas más trascendentes de las últimas dos décadas: Nan Goldin. De Goldin Boon parece retomar cierta actitud “voyerista” que, sin embargo, siempre está elaborada en una clave introspectiva de suspensión y misterio. En este sentido, lo documentado es, en realidad, sólo un pretexto para describir una condición interior. De hecho, Boon trabaja en un nivel visual más alusivo y evocador, despojado de aquella carga trágica a través de la que Goldin magnifica el panorama variado de la condición humana que en otra ocasión ya he definido «backstage de la vida»: [http://nicolamariani.wordpress.com/...]. Por otro lado, en la obra reciente de Boon se hace visible también la referencia a la artista holandesa Rineke Dijkstra y a sus retratos fotográficos y vídeo de adolescentes. En la obra de esta artista la inseguridad de los rostros y los cuerpos delgados de los retratados acercan los modelos al observador de una manera tan poderosa como aparentemente inconsciente. La fotografía de Dijkstra, de hecho, se encuentra siempre a mitad entre lo objetivo y la suspensión espacio-temporal, eludiendo cualquier tipo de relación directa entre la fotografía y la persona retratada.

A través de una gran capacidad técnica y de un indudable talento, Boon plasma su personal discurso visual a través de obras de una extraordinaria ambigüedad intrínseca. Los débiles modelos con sus poses inquietantes, con sus vestimentas y su piel desnuda, reflejan la mirada de Boon sobre los límites de la libertad existencial humana. Pero, al mismo tiempo, es como si ellos reflejaran también la fragilidad rebelde de la propia artista. Algo que induce el espectador a mirar dentro de sí mismo desde una perspectiva subjetiva e incomoda, sintiéndose mirado por los propios modelos.